Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

"Los Ángeles, noviembre 2019"

Ochenters, así comenzaba el clásico de ciencia ficción Blade Runner (Ridley Scott, 1982), inspirado en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del novelista del género Phillip K. Dick, protagonizada por HarrisonFord, Sean Young y Rutger Hauger, con efectos especiales del maestro Douglas Trumbull, y música de Vangelis. Incomprendida en su estreno, hoy se considera uno de los films cumbre de la historia del séptimo arte.

LA NOVELA Y LA PELÍCULA

Como ya hemos dicho, la película se inspira en la novela breve "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", del escritor de Phillip K. Dick, autor muy original y prolífico, aunque poco conocido por el gran público en aquel momento (no hoy, que muchas de sus novelas y relatos han sido llevados al cine, con ejemplos paradigmáticos como "Desafío Total", basada en el relato corto "Deje que lo recordemos por usted" o "Minority report").

Pese a que Ridley Scott capta la esencia de relato, y sobre todo la atmósfera oscura, lúgubre y opresiva de la sociedad alienada que describe el autor, el director y los guionistas, Frampton Fancher y David Peoples, se tomas muchas licencias, y las diferencias con el relato escrito son notables: Para empezar, en la novela, Deckard es un hombre casado, que profesa una extraña religión de nuevo cuño, lleva ropa interior de plomo por la radiación, y tiene en su tejado una oveja eléctrica (de ahí el título), dado que no puede pagarse una mascota biológica, signo de estatus social. Luego, Rachel, la heroína femenina de la peli, en el libro es un personaje secundario, y Roy Batty, es un tipo ancho y de corta estatura, muy alejado del físico y el carisma del personaje encarnado por Rutger Hauger.

         Para la película, Scott simplifica el relato, centrándose en la atmósfera oscura y lluviosa de una ciudad caótica, superpoblada y deshumanizada, en la que la gente malvive aislada y reprimida.

         El film comienza con un breve texto explicativo: “A principios del siglo XXI la Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot llamado Nexus -un ser virtualmente idéntico al hombre- y conocido como Replicante. Los replicantes Nexus 6 eran superiores en fuerza y agilidad, y al menos iguales en inteligencia, a los ingenieros de genética que los crearon…”.

Debido a ello se les implanta, como medida de seguridad, una duración, una “vida”, de cuatro años, y se les destina a trabajos en el espacio exterior. Los replicantes tienen  prohibido viajar a La Tierra, y la unidad policial que persigue a los infractores se denomina Blade Runner. Su forma de detectarlos es mediante un test de preguntas de contenido emocional, sencillas para un humano, pero casi imposibles para un replicante, inexperto en esa materia. Cuando un Blade Runner  encuentra a un replicante debe abatirlo sin más, y a eso “no se le llama asesinato sino jubilación”.

Por ello, cuando un peligroso grupo de replicantes a punto de cumplir sus cuatro años de vida, liderado por Roy Batty, asalta una lanzadera con destino a La Tierra, el encargado de “perseguirlos y retirarlos”, será el mejor Blade Runner del cuerpo, el veterano detective Rick Deckard. 

LA PREPRODUCCIÓN Y EL CASTING

La historia del rodaje de Blade Runner es toda una odisea (De hecho el documental "Tiempos extraños", de cómo se hizo dura más de cuatro horas).

Después del éxito de crítica y público de "Alien, el octavo pasajero", Ridley Scott tenía pista libre y cheque en blanco de Warner Bros para emprender un proyecto tan innovador y ambicioso como este. Sin embargo, los productores de la película, Michael Deely y Jerry Perenchio, no se mostraron tan favorables desde el primer momento, y, aunque el director contó con total libertad creativa, tenían "espías" dentro del equipo, que les informaban de todo.

En un primer momento se encargó el guión al experimentado guionista británico Frampton Fancher, que escribió una historia compleja y alambicada, que no terminaba de contentar a Scott. En ese momento, se barajaba para el papel de Deckard a Robert Michun, Francher ha confesado reiteradamente que escribió el papel para él, que, pese a pasar de los sesenta, había protagonizado el thriller de acción "Yakuza". Después, en los story boards, era un tipo pequeño y corriente que se asemejaba a Al Pacino, de hecho este nombre se barajó para el papel protagonista, junto con Gene Hackman , Sean Connery , Jack Nicholson , Paul Newman , Clint Eastwood , Tommy Lee Jones , Arnold Schwarzenegger e incluso Burt Reynolds. Como anécdota diremos que, en ese primer guión, la película comenzaba con la escena que Fancher consiguió colar en la reciente y decepcionante continuación del clásico dirigida por Denis Villeneuve, en la que una olla chapotea mientras Deckard acude a una vivienda solitaria a "retirar" a un replicante.

Cuando Frampton Fancher dejó el proyecto, se encargó el guión a un joven David Peoples, lo que supuso un alivio para el director, ya que desde el principio, entendió el tono y el ritmo que quería para la película.

Descartados otros protagonistas, Ridley Scott tenía clara la contratación de Harrison Ford para el papel principal. Su empaque, su presencia, y su recién estrenado status de estrella, tras "La guerra de las galaxias" e "Indiana Jones", le hacían ideal para encarnar al duro y curtido policía del futuro enfrentado tanto al mundo, como a sí mismo.

Para la protagonista femenina, que se quería fuera alguien desconocido para el gran público, se hizo un casting al estilo del Hollywood clásico, grabación de escenas en celuloide incluidas. Para el papel de Rachel, la favorita parecía ser Nina Axelrod, una joven rubia que se desenvolvía a las mil maravillas en las escenas con Norman Paull, que hacía las veces de Deckard para dar paso a las actrices. Sin embargo, en el último momento, Ridley Scott se decidió por Sean Young, de un perfil distinto: alta, estilizada, morena, y de aspecto más frágil.

Para el otro personaje femenino joven (la bella replicante de placer Priss), se hizo un casting mucho más amplio y abierto, al que se presentaron multitud de actrices, entre ellas, una desconocida Daryl Hanna. Según contó ella misma, estaba tan harta de recibir negativas en las audiciones, que esta vez optó por presentarse sin arreglar, mal vestida, con el pelo revuelto y sin maquillar, algo que, en este caso, era ideal para el personaje. Cuando leyó su parte del guión y vio que Priss tenía que hacer contorsiones y el famoso salto hacia atrás, ella dijo que era capaz de hacerlo sin doble, y lo demostró delante del equipo. Contratada.

Para el papel del villano Roy Batty, Scott eligió al fornido actor neerlandés Rutger Hauger sin conocerle, basándose solo en sus papeles en películas de su compatriota Paul Verhoeven. Cuando se encontraron, Hauger se presentó a la entrevista con el pelo cortado y teñido al estilo del personaje, y enseguida cautivó a Ridley Scott con su presencia y su voz.

Para los demás papeles se recurrió a estrellas como Joanna Cassidy (la madura replicante Zora, domadora de serpientes), o Emmet Walls (El capitán Briant, jefe de Deckard, un policía chapado a la antigua, que “llama monos a los negros y pellejudos a los replicantes”), y también a solventes secundarios como Bryon James (el corpulento replicante Leon), Joe Turkell (el pérfido y taimado magnate Eldon Tyrell), James Hong (el especialista en ojos sintéticos que trabaja en un laboratorio helado), y William Sanderson (el genetista J. F. Sebastian, que vive rodeado de juguetes robóticos).

Para interpretar al enigmático Gaff, compañero de Deckard en la unidad Blade Runner, el elegido fue Eduard James Olmos, que tuvo libertad absoluta para componer su personaje, para el que incluso invento un lenguaje propio, mezcla de inglés, español y húngaro.

Finalmente, para Norman Paull, el joven actor que había soportado las largas y tediosas sesiones de casting con las actrices, Ridley Scott reservó, como premio, un pequeño papel al principio del film, el del detective Holden, que muere a las primeras de cambio tras desesperar a uno de los replicantes con el test Boight-Kampf.

EL CAÓTICO RODAJE

Como hemos dicho, desde el principio, surgieron desavenencias entre Ridley Scott y los productores del film. Sus exigencias presupuestarias, sus cambios de parecer, los continuos retrasos en el rodaje, y lo que ellos consideraban un guión y un tono de la película demasiado poco comercial, que auguraba un fracaso en taquilla, les hacía ser cicateros con los gastos, y exigentes con los plazos de rodaje. Detalles como que Scott no estaba conforme con el vaso que aparecía en la mesa del detective Holden en la primera escena (tanto es así que el equipo de diseño de producción, ya desesperado, llegó a comprar el lineal completo de vasos y tazas de Wallmart para que el director eligiera), o que hizo cambiar las columnas del despacho de Tyrell porque se las habían instalado del revés, eran vistos por los productores como caprichos de director divo que no eran sino un obstáculo en el rodaje.

El set principal, habilitado en un espacio abierto de los estudios  de Warner en Burbank, era un feo amasijo de paredes grises y chatarra, poco llamativo de día, pero que al llegar la noche, el momento de rodar, adquiría su verdadera dimensión; cuando se encendían las luces de neón, se llenaba de extras caracterizados, y de operarios esparciendo humo de niebla y agua de lluvia.

Además, Ridley Scott utilizó escenarios reales de la ciudad de Los Ángeles, como la Union Station de trenes, que figura como el interior de la comisaría de policía de la ciudad. Para el despacho del jefe Bryant, se construyó un local en el centro del vestíbulo que aún se mantiene hoy en día como oficina de servicios.

El original y futurista apartamento de Deckard se inspiró en el edificio Ennis-Brown, y la casa de J. F. Sebastian, donde se desarrolla el climax final de la película, se rodó en los interiores del famoso Edificio Bradbury, que ha salido en tantas y tantas películas, en el que se filmaba de noche, para no molestar a los vecinos, y que se ensuciaba, y se limpiaba cada madrugada.

 Una de las escenas más complicadas fue el rodaje en el laboratorio helado. Ridley Scott quería el máximo de verosimilitud en la secuencia, así que exigió que se congelara el set “de verdad”, y que se viera el vaho salir de la respiración de los actores. El veterano James Hong, curtido en todo tipo de rodajes de cine y series, confesó que no lo había pasado peor en su vida que rodando aquellas escenas. Además, el frio intenso inutilizaba la cámara y demás equipos de grabación, por lo que, aún lubricadas con aceites especiales, solo se podía filmar durante diez minutos seguidos, y luego esperar una media hora. Pese a ello la secuencia resulta redonda.

No ocurre así con la escena del “retiro” de la replicante Zora (Joanna Cassidy), que es sin duda uno de los peores momentos de un film estéticamente tan conseguido. Cuando Deckard descubre a Zora en un tugurio en el que trabaja como domadora de serpientes, ésta escapa a la carrera. Él la dispara desde lejos por la espalda, y ha de morir estrellándose contra los múltiples cristales un escaparate.

La propia Joanna Cassidy cuenta que le pidió expresamente a Ridley Scott, interpretar ella la escena, dado que la toma era frontal y se iba a ver la cara de la especialista que la iba a doblar, con la que además guardaba un escaso parecido físico. Sin embargo, y pese a que las lunas que tenía que atravesar eran falsas, del denominado “cristal de azúcar”, Scott se negó en redondo a permitirla realizar la escena, aludiendo que ella era “una estrella internacional”, y no podía permitirse el lujo de que sufriera un accidente. De esta forma, la escena la rodó la doble, y ya incluso en el cine, se notaba claramente que no era la bella y estilizada Cassidy, sino una mujer robusta y menuda, con una burda peluca en la cabeza. Uno de los mayores fiascos en pantalla del cine contemporáneo. 

DOUGLAS TRUBULL Y SUS FABULOSOS EFECTOS ESPECIALES

         Si en algo acertó Ridley Scott en esta película, aparte de en la banda sonora de Vangelis, fue en encargarle los efectos especiales al maestro Douglas Trumbull, el hombre que había  hecho magia con Kubrick en “2001” y con Spielberg en “Encuentros en la tercera fase”. Todo un artesano de los fundidos y las maquetas, Trumbull aportó soluciones a todos los retos narrativos que le proponía Scott:

         La película comienza con la impactante secuencia de unos ojos de mujer que contemplan la oscura y desoladora imagen de una megaciudad posapocalíptica. La secuencia, que el equipo de producción apodó el “Hades”, es una maqueta de 4 x 6 m. con una sucesión de planchas de latón simulando, de forma tosca, el perfil de los edificios, y las refinerías, con pequeñas bombillas, que, sin embargo en pantalla, aporta una sensación tridimensional majestuosa, y que coronó con el fundido de imágenes de explosiones y llamaradas de fuego que tenía en su archivo, descartados de otras películas.

         Los monumentales edificios, que recuerdan en gran medida al clásico de Fritz Lang Metrópolis, también eran maquetas, del tamaño de varias personas. Para la torre de la policía se utilizó un Halcón milenario para darle forma, y Las dos pirámides de la Tyrell Corporatión se inspiran en las de los mayas y los aztecas.

         Sobre ellas, y el cielo brumoso de la contaminada y lluviosa ciudad, volaban los famosos Spinners, vehículos similares a los coches, capaces de moverse por tierra y aire. Los que se hicieron a tamaño real se elevaban mediante cables, ocultos por el humo, pero las maquetas de pequeño tamaño, que se iban a insertar con fundidos, presentaban un problema, porque en pantalla se notaban artificiales, como “pegotes” que deslucían la épica de las escenas. Para solucionarlo, Trumbull utilizó un recurso de mago de los efectos especiales: amplificó los faros y las luces de los vehículos mediante lentes, consiguiendo, no solo disimular perfectamente los fundidos, sino también contribuir a crear la atmósfera tan característica del film.

         A ella contribuyeron también las espectaculares panorámicas de los edificios y las terrazas, tan realistas, y que Scott y Trumbull consiguieron con la tradicional, y a la vez efectiva, técnica del fondo pintado, que se utilizaba en Hollywood desde los tiempos del cine mudo.

         Como anécdota, Ridley Scott, tuvo el detalle de invitar al set de rodaje, al autor de la novela, Phillip K. Dick, ya enfermo (moriría poco después). El novelista se mostró encantado con lo que vio, y dijo que la película reflejaba a la perfección el escenario ambiental del libro.

SEAN YOUNG Y HARRISON FORD

         Como ya es conocido, la relación entre los dos, no tanto personal como delante de la cámara, no puede decirse que fuera de química y complicidad. Aunque ambos pusieron todo de su parte, más que atraerse, como debía suceder en la trama de la película, se repelían. No solo por la diferencia de edad (cuando  se rodó la película, ella tenía apenas 20 años, y él casi 42), sino porque ella era una debutante y él toda una estrella emergente del Hollywood de los 80. Young siempre ha dicho que estaba muy nerviosa en sus escenas con Ford. Le imponía su mera presencia.

         Aunque ambos consiguieron coronar secuencias sublimes, como su encuentro en el despacho de Tyrell con el test Boight-Kampf, en el que ella fuma sin parar, y se encuentra aparentemente segura y relajada hasta la pregunta final. O la secuencia del apartamento, en la que Rachel se suelta el pelo, y toca al piano Memories of Green, y a ambos se les ve de perfil, en una de esas tomas que solo puede conseguir un genio como Ridley Scott, y en la que Rachel asumía mentalmente su verdadera condición.

         Sin embargo, la que tenía que ser una de las escenas capitales de la película, cuando entre ambos se enciende la chispa del amor y se besan apasionadamente, resultó un completo fracaso. Hay cientos de metros de película en la que director y actores intentan, toma tras toma y por todos los medios, que la escena resulte, pero no lo consiguen, Ford no la besa bien, ella se ríe, no hay química ni pasión. Al final, desesperado, y buscando cómo salir de la situación, Ridley Scott optó por una solución radical, que se apartaba del guión, pero al menos podría resultar creíble en pantalla y desencallar la situación. “Fuérzala”, le dijo a Harrison Ford, “que sea por la fuerza”. Young estuvo de acuerdo, la escena salió a la primera, y así quedó en el montaje definitivo. 

LA SUBLIME ESCENA FINAL

Sin duda, los momentos finales de Blade Runner, son de los que han pasado a la historia, y por ello vamos a referirlos con detenimiento:

En los días finales del rodaje, Ridley Scott estaba acuciado por los productores para que terminara, ya que consideraban que se había pasado de presupuesto y plazo. No querían gastar más dinero ni tiempo, y la presión sobre el director era altísima, así que decidió que, sí o sí, aquella noche se tenía que terminar la película.

Antes de la escena final, Deckard sigue la pista de los dos replicantes que quedan, hasta el apartamento de J. F. Sebastian. Atraviesa los pasillos sucios y oscuros del Edificio Bradbury, iluminados tan solo por las pantallas voladoras de publicidad. Cuando entra, se encuentra un universo de muñecos e ingenios robóticos, entre los que el espectador ya ha visto a Priss bajo un velo y quieta como una estatua.

Priss ataca a Deckard, le hace una llave para ahogarle entre sus piernas y tira de su nariz con los dedos. Tal fue el realismo de la escena, que Daryl Hanna estaba haciendo daño de verdad a Harrison Ford, que grita y se retuerce desesperado.

Luego llega la famosa carrera de gimnasta dando vueltas sobre sí misma (al final, Scott tampoco permitió a Hanna hacer la secuencia de acrobacias), y en pantalla también se evidencia que es una doble pequeña y musculosa con aspecto de gimnasta, la que cae abatida tras los saltos.

Cuando Roy Batty aparece, ya notando los síntomas de su propio fin, se llena de ira por la muerte de su Priss, y sale en persecución de Deckad hasta el tejado. Allí, desesperado, el policía intenta saltar al edifico de al lado pero queda colgado de una viga, a punto de caer al vacío.

En la siguiente toma, Roy Batty debía saltar como si nada, de un edificio a otro, amparado en su descomunal potencia física. Los dos tejados de los edificios eran grandes plataformas móviles que estaban a una distancia de seis metros. El especialista que tenía que realizar el salto hizo varios intentos en los que fracasó. Caía continuamente a la lona tras golpearse violentamente contra la estructura, y cada vez estaba más cansado. Además, la noche se estaba terminando y se acercaban el temido amanecer.

Vista la situación, Rutger Hauger, que esperaba pacientemente, se acercó a Ridley Scott y le dijo: “Yo he sido atleta, y, si me ponéis los dos tejados a una distancia de cuatro metros y medio puedo hacer el salto”. Desesperado, el director accedió.

Los operarios movieron las estructuras, provistas de ruedas, hasta la distancia acordada, y Scott situó la cámara elevada y tras Hauger, para dar sensación de perspectiva. El actor se concentró, tomó una de las palomas, de color blanco (algo que no estaba previsto en el guión y que él improvisó para dar mayor dramatismo a la escena). Tomó carrerilla e hizo el salto a la primera, y con el impecable estilo de un campeón olímpico, tal y como se ve en la película. Corten.

Y esta no fue la única aportación de Rutger Hauger a esta última secuencia. Aún faltaba lo mejor: Para el monólogo final de Roy Batty, antes de su muerte, en el guión había un texto largo y complejo con reflexiones sobre la vida, la muerte y la existencia. Casi estaba amaneciendo y no había tiempo para todo eso, así que, una vez más, Hauger se dirigió a Scott y le dijo “Puedo componer las frases justas para que la escena se acorte y funcione”. Así, de la improvisación y  talento creativo de Rutger Hauger, surge la frase más épica, grandiosa y legendaria del cine contemporáneo, y que, en la versión española, disfrutamos en la voz del gran Constantino Romero:

“He visto cosas que nunca creerías. Naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C, brillar en la oscuridad más allá de las Puertas de Tanhauser. Todos esos momentos, se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…”

La cara de Harrison Ford lo dice todo. Luego, Hauger soltó la paloma (que por cierto no voló, pero se quedó fuera de plano, la que se ve volando es un añadido), y aguantó la respiración para quedarse quieto hasta casi el ahogo. Y de fondo, la música de Vangelis, y ese cielo de tonos azules y violetas, que no eran sino el propio amanecer. El resto es historia.

“Es una lástima que ella no pueda vivir, pero ¿quién vive?”

ANEXO:

         El artículo debería acabar con esa frase final, y con Rachel y Deckard escapando hacia ninguna parte. Pero la historia, al menos en su estreno en 1982, no tuvo ese final que quería el director, sino uno distinto, edulcorado por la mano de los productores.

         En aquellos tiempos, una vez acabado el rodaje y el montaje, la película pasaba a manos de los productores, que tenían potestad para añadir o quitar a su antojo. Y así lo hicieron. Desde el principio hasta el final. Añadieron una voz en off explicativa, que Harrison Ford se vio obligado a locutar a regañadientes y por contrato, al estilo de las películas de cine negro de los años cuarenta de Humphrey Bogart, que iba desgranando a lo largo del film, diferentes aspectos de la historia que los productores consideraban que el público no iba a entender.

Pero lo peor no fue eso: se permitieron además la licencia de cambiar el final de la película, que pasaba de un desenlace incierto y totalmente abierto, que dejaba al espectador con el corazón en un puño, a un típico y tópico Happy end al más puro estilo Hollywood en el que se venía a decir algo así como “vale, las han pasado canutas, pero ahora van a vivir felices y a comer perdices en Canadá”. 

Para ello, tomaron prestadas del archivo de Warner varias cintas con paisajes boscosos rodados con helicóptero, que le habían sobrado a Kubrick de “El Resplandor”, y una breve secuencia rodada a toda prisa, con Ford y Young montados en un Spinner sobre un camión en marcha.

         Ridley Scott se escandalizó, pero entonces no podía hacer nada. Años más tarde, cuando recuperó los derechos para “la copia del director”, lo primero que hizo fue suprimir ese final y la voz en off.

No cabe duda que Blade Runner es una película mítica, pero que resultó incomprendida en su estreno. Los productores, ansiosos por recuperar  a toda costa el dinero invertido, hicieron un lanzamiento promocional totalmente errado, que presentaba el film como una aventura policíaca con tintes épicos y para todos los públicos, una especie de mezcla entre Star Wars e Indiana Jones; y no como lo que era en realidad: una distopía futurista oscura e intelectual, más emparentada con el cine de autor y con el cine negro.

Por ello, en los primeros días, el público acudió a los cines en masa. Familias enteras, niños pequeños, y claro, salían de la sala con cara de no haberse enterado de nada, y sus padres desazonados, cuando no entristecidos por el futuro tan desolador que presentaba el film para sus hijos. Por ello, cuando cundió el "boca a boca", los cines se fueron vaciando, y resultó un sonoro fracaso de taquilla.

Solo con el paso de los años, el poso que dejó se fue agrandando, y hoy es considerado unos de los films más relevantes e influyentes de todos los tiempos. Una película de culto, idolatrada por la generación ochenter, y que ha influido en movimientos posteriores como el cyberpunk.

Y una reflexión final: Aquellos que vimos la peli en su estreno, en 1982, ni por la imaginación se nos pasaba que el futuro, este noviembre de 2019 de hoy, fuera tal y como se presentaba en la película. Ahora no estamos tan seguros.

Por Víctor Sánchez González @VictorSescritor